«النساء الجزائريات» هو العنوان الذي اختاره الرسام الفرنسي يوجين ديلاكروا للوحته التي تعد من أشهر ما أنتجته المخيلة التشكيلية الأوروبية في تمثلها للشرق العربي الإسلامي عبر الصورة المرسومة والمنسوبة للمرأة الجزائرية. ووصف المشهد بأنه منسوب للمرأة الجزائرية مهم لإبراز عنصر التخييل أو التمثل في عمل فني ذائع الصيت تظل أهميته كامنة في ذلك التمثل وليس في مدى تمثيله للواقع أو انطباقه عليه. ومرد ذلك إلى أمرين: الأول موقع الثقافة الفرنسية تجاه منطقة عربية كانت عند إنتاج اللوحة واقعة تحت الاحتلال الفرنسي، والثاني أن واقع المرأة الجزائرية لا يمكن اختزاله في صورة واحدة مهما كانت منصفة، ناهيك بألا تكون كذلك. ومع أن سؤال الانطباق على الواقع قد يبدو نشازاً في تناول عمل فني سداه ولحمته الخيال الذي يعيد تشكيل الواقع، فإن سؤال الواقع سيظل يلح في سياق الاختلاف الثقافي وعلاقات القوة التي ترسم المسافة بين الفنان والموضوع في لوحة أو بالأحرى لوحات كالتي أشير إليها هنا.

أنجز ديلاكروا اللوحة الشهيرة عام 1834 تحت عنوان «نساء الجزائر في شقتهن» أو في «مسكنهن» وأعاد رسم المشهد من زاوية مختلفة قليلاً لتنتج لوحة أخرى تحت الاسم نفسه. واللوحة الأشهر من اللوحتين موجودة الآن في متحف اللوفر في باريس، وتظهر ثلاث نساء تجلس اثنتان منهن في وضع يشير إلى حديث مشترك بينما جلست الثالثة منفردة تنظر باتجاه الرسام أو الرائي، وفي الوقت نفسه تبدو على يمين الصورة امرأة أفريقية تبدو وكأنها خادمة. وضع النساء مفتوح لتفسيرات كثيرة ولكن الواضح افتتان الرسام بالديكور وزركشة الملابس مع بعد عن الإثارة الجنسية التي اتسمت بها رسومات أخرى للحريم أو النساء الشرقيات في المخيلة الأوروبية، والتي تتسم بالعري أو ما يقترب منه. العناصر التي تسم الشرق موجودة ليس في اللباس والديكور فحسب، وإنما في الملذات الحسية كالنارجيلة أو الأرجيلة المتاحة للجميع في وسط اللوحة. حضور المرأة السمراء ووقوفها في وضع مغادرة يجعلها ثانوية بالقياس للنساء البيض اللاتي تقوم على خدمتهن فيما يبدو، ذلك الحضور يذكر بعنصر العبودية المنتشر في ذلك الوقت والذي يعد جزءاً من الحريم الشرقي، أو ما عرف في أوروبا بالأوداليسك، (وهي كلمة مشتقة من الكلمة التركية «أودا» أو «أوضة»، أي ما يتعلق بالغرف).

لوحة ديلاكروا وعنوانها عادا للظهور مرة أخرى في عام 1980 حين نشرت الكاتبة الجزائرية الفرانكوفونية آسيا جبار مجموعة قصصية بالعنوان نفسه وباللوحة نفسها على الغلاف. وفي عام 1999 عادت الكاتبة إلى ديلاكروا ضمن رسامين آخرين لتناقش تمثلهم للنساء الجزائريات في كتاب بالفرنسية عنوانه «هذه الأصوات التي تحاصرني» تضمن مجموعة من المقالات. في تناولها عبرت جبار، كما يشير أحد المحللين، عن إعجابها بما أنجزه أولئك الفنانون من تحرير لجسد المرأة الجزائرية وشخصيتها من خلال لوحات اقتحمت العزلة التقليدية المضروبة على الأنثى. فجبار لم ترَ في اللوحات مجرد تكرار للصور النمطية التي تسم كثيراً من الأعمال الأوروبية حول الشرق بإظهاره في شكل مثير أو غرائبي. غير أن ذلك المحلل يذكر أيضاً وجهات نظر مخالفة منها النظرة النسوية التي ترى في بعض اللوحات، لا سيما لوحة بيكاسو الشهيرة التي تحمل نفس العنوان والتي استوحاها من ديلاكروا، حيث يبدو بيكاسو وهو يتعامل بوحشية مع الجسد الأنثوي ممزقاً إياه على الطريقة التكعيبية ومبرزاً ما فيه من شهوانية على حساب الكرامة الإنسانية. كما أن جبار من ناحية أخرى تتجاهل حضور الرق في لوحة ديلاكروا وما يعنيه ذلك من معاناة مخبوءة في شكل المرأة الزنجية المغادرة على يمين الناظر إلى اللوحة.

ما يسترعي الانتباه ربما أكثر من قراءة جبار ومنتقديها هو أن لوحتي ديلاكروا وبيكاسو تقفان على طرفي العلاقة التاريخية التي ربطت فرنسا بالجزائر: تزامنت لوحة ديلاكروا مع الاحتلال الفرنسي للجزائر في حين تزامنت لوحة بيكاسو بقيام الثورة الجزائرية. هل قصد بيكاسو بلوحته التكعيبية إبراز العنف الذي كانت الجزائر مقبلة عليه في ثورتها على المحتل الفرنسي، انمحاء لحظات الصفاء والسكون التي تخيلها ديلاكروا قبل قرن تقريباً وحول حالة من العنف والتمزق محلها في عصر بيكاسو؟ ربما.

إلى جانب ذلك الارتباط المتوتر بين عملين فنيين شهيرين، من ناحية، وحدثين سياسيين استعماريين، من ناحية أخرى، تبزر مفارقة مثيرة للانتباه وجديرة بالتأمل. لوحة ديلاكروا من اللوحات العالية الثمن والقيمة بطبيعة الحال ووجودها في متحف اللوفر أوضح دليل على ذلك، لكن لوحة بيكاسو لم تبقَ في متحف وإنما ظلت تنتقل بين أيدي جامعي اللوحات من الأثرياء فبيعت بما يتجاوز 32 مليون دولار عام 1997 لتحقق بعد ذلك بنحو عشرين عاماً أعلى مبلغ دفع للوحة حتى ذلك التاريخ هو 179.4 مليون دولار، وذكر أن المشتري هو رئيس وزراء قطر السابق، جاسم بن حمد آل ثاني. المفارقة الساخرة والمتراكمة هنا ليست في ضخامة المبلغ (الذي ربما فسرته الرغبة بمزيد من الأرباح عند بيع اللوحة مرة أخرى) وإنما في علاقة اللوحة بالوطن العربي، تكريسها لصورة نمطية للمرأة العربية ولعلاقة أوروبا الاستعمارية بالإنسان العربي ومقدراته، بالرؤية الاستشراقية للثقافة العربية. هل كان مشتري اللوحة واعياً بذلك كله، وهو يضع تلك الثروة الضخمة في لوحة مهما كانت قيمتها الفنية؟ المفارقة الأخرى تنبع من ذلك الوعي الذي يبدو وكأنه يكرس جانباً من الرؤية الاستشراقية للإنسان العربي ثرياً وساذجاً في الوقت نفسه، متخماً بالمال ومفرغاً من الوعي السياسي والثقافي.

في التصور الشائع للفنون بصورة عامة والتشكيلي بصفة خاصة تبدو تلك الفنون متعالية بإبداعها على السياسة وتحيزات الثقافة واشتباك أهواء الفنانين بها. لكن ذلك ما ينهار أو يتراجع عند تأمل ملابسات كالتي ربطت رسامين كبيرين بموضوع لوحاتهما. فالفن يظل جزءاً من صيرورة التاريخ ومتغيرات الصراع الاجتماعي والاقتصادي. أكدت ذلك الماركسية وبينته تحليلياً اتجاهات أخرى منها التاريخانية الجديدة وإن انصب اهتمامها على النص الأدبي. فالعمل التشكيلي نص آخر بخطوطه وألوانه، يتواشج بالمتغير ويتأثر بالمصالح والميول الخاصة. صحيح أن ذلك لا يلغي قدرة الفن على تجاوز العرضي واليومي والسطحي، لكنه متأثر بها لا محالة على تفاوت بين الفنانين في حجم التأثر والقدرة على التجاوز.

((جريدة الشرق الأوسط))