رفعت سلام

أرعى الشياه على المياه» (مومنت) عنوان مجموعة شعرية جديدة للشاعر والمترجم المصري رفعت سلام، الذي يستند في تجربته إلى مزيج من موقفه الجمالي الشعري، وموقف فكري واضح وجاد، يظهر في ميله الدائم إلى التجديد، على مستوى الرؤية والتشكيل.

في المناسبة كان هذا الحوار معه:

> ما الرؤية التى دفعتك إلى إنجاز ديوان جديد؟ ومن أين أتى هذا القنص الفني الفاتن في العنوان؟

– في الكتابة، لا أنطلق من فكرة معينة، ولا أستهدف غايةً معينة، بل أنطلق من مجهول في طريق مجهول إلى المجهول، وتصبح الكتابة رحلة اكتشاف صعبة بطيئة وأليمة، يقودك الحدس واللغة والخيال العصي إلى ما لا تدري وخصوصاً أنني لا أتوافق- داخلياً- مع فكرة «إعادة إنتاج» النمط السائد في الكتابة الشعرية، منذ عملي الشعري الأول «وردة الفوضى الجميلة» (1987)، أو تكرار ما سبق لي- أو لآخرين- إنجازه. فالتكرار قتلٌ- بالوعي أو اللاوعي- لماهية الإبداع، وماهية الشعر. والمغامرة- على رغم أنها أليمة وبطيئة الخطى كسلحفاة- خصبة وحافلة بالوعود المضيئة.

هكذا، أنطلق- في كل عمل شعري جديد- متحرراً من الآخرين، ومِن نفسي (الأمّارة بالسوء!)، بحثاً عن اقتناص المجهول بشِباك اللغة والخيال والحدوس الخاطفة. كأنك تبدأ كل مرة من نقطة الصفر، بِحِيرة البدايات، واللايقين، والرهبة، وبياض الصفحة ينظر إليك بخبث صامت، يشبه التحدي أو الإغاظة.

وذلك ما جرى أيضاً في «أرعى الشياه على المياه»: فهل تتسع الصفحة- كشبكة قنص- لاقتناص العالم، بعناصره المتعددة، بأبعاده المرئية والمجهولة، بأصواته الصارخة والهامسة والمقموعة، بكائناته وإيقاعاته الخارجة على الإيقاع، وأزمنته ورموزه وطبقاته، وحتى خزعبلاته وأوهامه وأحلامه الموءودة؟ كيف يمكن للنهائي أن يستوعب اللانهائي؟

فلا يكون هناك مفر- لمحاولة التوفيق، أو المصالحة، بين «النهائي» و «اللانهائي»- من إعادة صياغة الصفحة، أو نمط الكتابة بها، وعدم الإذعان للنمط المألوف، الموروث من السلف «الصالح». فيمكن- مثلاً- الاستفادة من «فراغ» الهوامش التي تحيط عادة بالنص الأدبي بيضاء من غير سوء، ووضعه في خدمة الكتابة، ويمكن أن تنقسم الصفحة إلى عمودين غير متساويين، تحتل كلاً منهما أصواتٌ شعرية تنتمي إلى أزمنة ملتبسة (أو أزمنة «مضاعفة»- إن جاز التعبير)، ويمكن للصفحة أن تحتوي ما هو «تشكيلي»، مشتبكاً ومتشابكاً ومتداخلاً ومتقاطعاً مع النص اللغوي، ويمكن للنص اللغوي أن ينقسم على ذاته إلى متن وهامش، ولـ «التشكيلي» أن يضم «المرسوم» مع ما هو مستمد من رموز غابرة تحملها الذاكرة والوعي، لتصبح الصفحة غابة من الأشجار الشعرية المندمجة، القادمة من أقاليم وجغرافيات متباينة. ومن ذلك، قد يكشف العنوان- وهو بعض جملةٍ من النص الشعري- فانتازيا اللغة والخيال المهيمنة على العمل.

> إلى أى مدى تتناثر إشارات التراث في شعرك؟ ما علاقتك بالتراث الشعري العربي عبر عصوره؟

– هو تراثي، وأنا وريثه الشرعي، العليم- على نحوٍ ما- بمكنوناته وخباياه، المضيئة والمظلمة، الحية والميتة، على مر العصور. و «التراث الشعري»- لديَّ- لا يقتصر على «العربي»، بل يبدأ من المصري «الفرعوني»، السابق على «العربي» بقرون طويلة، ويمتد إلى الفارسي والإغريقي واللاتيني، وصولاً إلى الإنكليزي والفرنسي والإيطالي، إلى ما لا نهاية. تراث شعري باذخ وشاسع، بلا تمييز عنصري. وأي تمييز- أياً ما كان منطقه أو منطلقه- سأدفع أنا الشاعر ثمنه الفادح، بلا عزاء.

فيمكن العثور على بعض «شكاوى الفلاح الفصيح»، ومجتزءات من المتنبي أو امرئ القيس أو تأبط شراً، و»غيمة في بنطلون» لماياكوفسكي، مع ما تيسّر من إليوت أو كفافيس أو غيرهم. حضور كيفي يجعل النص التراثي- في السياق الشعري الجديد- منتمياً إلى الراهن، لا الماضي، لأنه يكون محكوماً بالسياق الجديد. ووجود عناصر تراثية قد لا يعني- في ذاته- دلالةً مهمة، فالدلالة تكمن في «كيفية» الحضور، وسياقه، وتأسيسه.

> هل عدم جماهيرية الشعر السبعيني ترجع إلى الواقع أو إلى المبدع؟ هل أفسد السبعينيون الشعر بغرقهم في نهر اللغة؟

– أظن أنها شائعات أطلقها بعض الكارهين لما أنجزه شعراء السبعينات. فقبل ظهورهم لم يكن الشعر الجديد جماهيرياً. وقد حضرت- في النصف الأول من السبعينات- بعض أمسيات شعرية كان يشارك فيها صلاح عبدالصبور وأمل دنقل وعفيفي مطر وغيرهم. ولم يكن الحضور حاشداً، كما يتوهم البعض.

فالقصيدة العربية عموماً- بالتحولات التي جرت فيها منذ الخمسينات- أصبحت نوعاً من «الفنون الجميلة»، كالفن التشكيلي، والموسيقى الكلاسيكية، والغناء الأوبرالي، وتقلص جمهوره ليصبح «نوعياً»، لا ذلك الجمهور «العام» الذي كان يقرأ قصائد شوقي- ربما- في صدر صفحات الجرائد.

فالجرعة الخطابية- الموجهة إلى جمهور عام- تقلصت فيها إلى حدود دنيا، سواء بكسر وحدة الوزن والقافية، أو بكسر خطابية اللغة ومباشرتها، باعتبار الشاعر نبياً، أو محرضاً، أو متحدثاً بلسان القبيلة، وباعتبار المتلقي مفعولاً به، لا أكثر.

> هل تصر على أن يحمل كل ديوان جديد لك رؤية متكاملة للكون، أو تعامل جديد مع اللغة؟

– كانت المشكلة التي طرحتها عليَّ القصيدة مبكراً: كيف يمكن الخروج من أسر «أحادية» الصوت الشعري المهيمن على القصيدة إلى تعددية مكافئة- أو موازية، أو متشابكة- لتعددية أصوات العالم؟ كيف يمكن تحقيق «التزامن» في الأصوات الشعرية- داخل النص- مثلما هو متحقق في العالم؟ إشكاليتان كبيرتان استغرقتا مني الأعمال الشعرية الثمانية الصادرة حتى الآن.

> إلى أى مدى تنتظر النقد الذى يساير إبداعك الشعري؟ هل هناك ما يمكن الفوز به أو الاستفادة منه؟ أم هى مجاملات ومتابعات؟

– لعلي من المحظوظين بالتعامل النقدي الجاد مع أعمالي الشعرية، منذ وقت مبكر، وأحياناً مِن دون تعارف شخصي مسبق بيني وبين النقاد. فحين كتب الدكتور محمد عبدالمطلب أولى دراساته عن ديواني الأول «وردة الفوضى الجميلة»، لم يكن هناك تعارف مسبق بيننا، وتحولت الدراسة فيما بعد- مع الدراسات التالية له- إلى كتابه «هكذا تكلم النص: استنطاق الخطاب الشعري لرفعت سلام». وهو ما حدث مع العلامة المغربي محمد مفتاح الذي فاجأني بدراسة عميقة- مترامية الأطراف- عن ديواني «إنها تومئ لي» منشورة في مجلة «فصول» في أوائل التسعينات.

> الترجمة مجهدة جداً، فهل أثّرت على مشروعك الشعري؟

– بالفعل، هي مجهدة، ومستنزفة إلى حدود قصوى، وخصوصاً إن كنت تُلزم نفسك- خلال الترجمة- بما لم يعد مُلزماً، من الدقة والمراجعة المتكررة، والبحث عن الحد الأقصى الممكن من المراجع، إلخ، في ظل افتقار كامل لأدوات المترجمين: القواميس والموسوعات العربية المختلفة، بما يجعل المترجم معتمداً- في شكل كامل- على المنجزات الأوروبية القاموسية والموسوعية.

لكنها منحتني ما لم تكن القراءة العادية بقادرة على منحه لي. فترجمة قصيدة ما تدفع المترجم إلى التفتيش الدءوب، بلا هوادة، في ما وراء المكتوب بالحبر على الورق، ومحاسبة كل احتمالات الصورة الجزئية والكلية، والظلال الخفية غير المعلنة، وصولاً إلى أقرب صياغة ممكنة للصورة. ذلك يعني أن الصيغة المكتوبة لكل صورة استبعدت صياغات أخرى (هي احتمالات ممكنة، ربما بدرجة أقل). لكن الصور المستبعدة من الصفحة لا تذهب هباءً. صحيح أن القارئ لن يعرف بها، لكنها تبقى كامنة في وعي المترجم. فأي ثراء هذا أخرج به من كل ترجمة شعرية؟ ثراء فادح للخيال واللغة وانفتاح على آفاق مجهولة لم تكن بالحسبان.

> كيف جمعت بين هؤلاء الشعراء: كفافيس وريتسوس وماياكوفسكي وبوشكين وليرمونتوف، ثم بودلير ورامبو… لماذا تحملت مسؤولية مؤسسة كاملة؟

– هم عائلتي الحميمة، الذي أحاطوني برعايتهم الحانية، بلا تعالٍ أو عجزفة، وخصوصاً في المراحل الأولى من اكتشافي الشعر. لم يبخلوا عليَّ بما كنتُ في حاجة ماسة إليه، وقدموه إليَّ بكرم باذخ. إنهم مؤسسو وأعمدة الحداثة الشعرية في أركان العالم. هم أنبياء الوعي الحديث في ثقافات العالم وشعره. وهم فناراتٌ مضيئة في ظلمات العالم، ومتاهاته الملغزة.

وكان عليَّ أن أرد إليهم بعض الديون التي قدموها لي عن طيب خاطر، وأقدم هذه الفنارات إشارات طريق للشعراء القادمين إلى المتاهة.

نعم، عمرٌ كامل قضيته مع شعرائي هؤلاء، وآخرهم والت ويتمان. أعطوني من دون طلب مني، فأعطيتهم ما لم يطلبوه.

لا ندم، على رغم أن أعمال كفافيس الكاملة ظلت بلا نشر لسنوات عندي، وحين نُشرت وجدتُ المكافأة لا تزيد على 3 آلاف جنيه، أما أعمال بودلير الكاملة، فقد رفضها اللواء ناصر الأنصاري- رئيس الهيئة المصرية العامة للكتاب السبق- مبرراً ذلك بلغة البقالين، بأن الشعر لا يبيع. إنني أتحمل نتائج اختياراتي التي لا أستشير فيها أحداً، وأدفع الثمن راضياً، بلا بكاء على الأطلال.

((الحياة ))